Ion Mircioagă

O doamnă bogată angajează un „condeier” – personaj frecvent în opera lui Llosa, arhetipul fiind Pedro Camacho din „Conversaţie la Catedrala” – pentru a scrie împreună o carte de aventuri. Ea trece prin acele dramatice momente al vieţii în care constată lipsa de sens a existenţei şi trăieşte speranţa că, poate, cultura îi oferă soluţie în lupta cu un cotidian cenuşiu. La rândul său, scribul, Santiago, (alt personaj din „Conversaţie la Catedrala”!) nu poate să se împace cu gândul că întraripatele idealuri ale tinereţii se îndepărtează. Îşi dorea să fie un Victor Hugo – şi în plan politic, şi în viaţa intimă, şi în perspectiva literaturii şi nu este decât un bărbat obişnuit. Frustrările celor doi permit existenţa piesei şi asigură, într-o oarecare măsură, filonul comic al spectacolului, prin verificatul procedeu al exploatării diferenţelor dintre esenţă şi aparenţă.

De exemplu, admiratorul lui Hugo, cel ce construieşte realităţi în care este egalul gloriosului portdrapel al romantismului francez – inclusiv în ce priveşte performanţele erotice – are probleme de virilitate. Când amanta, Adèle, îi dă papucii, devine caraghios perorând despre Freud şi dragostea-comuniune, şi, mai ales, fiindcă nu îşi poate ascunde spaima generată de posibilitatea ca reproşurile ei – trâmbiţate tot mai răsunător, cu satisfacţie – să fie auzite. Dar „Kathie şi hipopotamul” este doar la o citire neatentă numai o comedie de moravuri, un prilej pentru noi de a face haz pe seama celor ce au o falsă părere, deosebit de bună, despre ei înşişi. Piesa este o cercetare, profundă în substanţă şi şăgalnică în expresie, asupra realităţii. O femeie dictează o poveste alimentată de amintirile şi fantasmele ei. Un scriitor modifică forma pe care o are realitatea femeii, ferchezuieşte cuvintele prin intermediul cărora aceasta există; nu are însă cum să înnobileze doar fasonul, în primul rând fiindcă dependenţa între materie şi aparenţă e reciprocă şi, în al doilea rând, fiindcă scriitorul trăieşte propria realitate – compusă din prezentul ca angajat al lui Kathie, din trecutul personal, din speranţele, visele şi deziluziile sale, dintr-un viitor pe care probabil că îl poate intui – care nu are cum să nu modifice alcătuirea femeii.

În general, opera lui Llosa pune semne de întrebare în legătură cu realitatea. Încă de la Shakespeare teatrul sugerează, în „Hamlet”, „Furtuna” sau „Cum vă place”, existenţa realităţilor multiple: realitatea este în mod esenţial intimă, ea aparţine fiecăruia, este alcătuită din senzaţii, sentimente, amintiri, halucinaţii, nădejdi, decepţii şi este structurată de jaloanele dictate de propria voinţă. Pentru că oamenii sunt fiinţe slabe şi pentru că au pus stăpânire pe această planetă asociindu-se în familii, apoi în triburi, comune etc., s-a impus necesitatea unei comunicări mai sofisticate decât cea întâlnită în restul regnului animal. Ea se dovedeşte imposibilă în afara unui sistem de convenţii bazate pe ceea ce s-ar putea numi realitatea comună – lumea aşa cum o percepem fiecare, în legătură cu care constituim o serie de înţelegeri şi pe care o denumim, cu toţii, realitatea cotidiană. Ea nu este însă decât o parte a realităţii, partea imediată, e drept, bucurându-se de un credit aproape total, astfel încât restul firii e ignorat de foarte mulţi dintre noi. Explicaţia este că în realitatea imediată, comună, cotidiană, poate crede oricine, fără nici un efort – nici de imaginaţie, nici intelectual.

În „Kathie şi hipopotamul”, realitatea imediată se înfăţişează sub forma unui interior populat de două persoane ce gravitează în jurul unui magnetofon. Ea lasă loc alteia, despre care nu ştim câtă e ficţiune, câtă e amintire, câtă e născută de partea onirică a spiritului, câtă din instinctele fiinţei. Un suport important pentru teatralitatea piesei constă într-o permanenţă a umanităţii, o stare fundamentală a oamenilor: bucuria de juca. Actoria rămâne un privilegiu şi cei ce se bucură de el simt, când arta lor se apropie de împlinire, o voluptate specială. Fiecare dintre noi suntem tentaţi de a încerca gustul impersonării, de a beneficia de imensele libertăţi pe care histrionismul le oferă. Un exemplu ne dă Santiago, care imită zoologul neamţ din plăcerea la care ne referim; astfel el trăieşte o clipă de plăcere pură, copilărească. Alteori jocul foloseşte sieşi, menţinerii convenţiei teatrale: Kathie fantazează că e detestată de copii fiindcă are pe conştiinţă moartea soţului. Santiago dă din cap nedumerit, apoi râde nătâng, apoi joacă revelaţia: „Şi-atunci, domnul acela cu care mă-ntâlnesc când la uşa dinspre stradă, când pe scări, domnul acela care apare prin ziare, nu e soţul dumitale?”

Teatralitatea textului se nutreşte şi din surse ce dezvăluie meşteşugul lui Llosa, importanţa pe care o acordă el conflictelor. Idealul lui Santiago este Victor Hugo, a cărui biografie se constituie dintr-un lung şir de elemente aflate în contradicţie: prevăzător şi econom până la limita zgârceniei, marele poet a dat şi numeroase pilde de generozitate. Adolescentul cast şi tatăl de familie model a ajuns un bătrân faun. Legitimistul s-a transformat în bonapartist şi apoi în aprig susţinător al republicii. Obsedat de viziuni ce frizau halucinaţia, crezând în migraţiile succesive ale sufletului – ceea ce îi dă lui Santiago puterea de a medita la posibilitatea ca el să fie o încarnare a titanului! – Hugo practică spiritismul, fără a-şi pierde însă nicio clipă capul. De ce joacă oamenii teatru? De ce, adesea, nu se mulţumesc cu realitatea înconjurătoare? Posibile răspunsuri dă Llosa în dramaturgia, în proza şi în eseurile sale. Realitatea ficţională derivă din conflictul dintre om şi limitele sale biologice. O poveste ne dă voie să trăim bogat, căci, urmare a implicării în ea, năzuinţele noastre prind aripile generoase ale nonconformismului. Apoi, efortul de a povesti presupune structurare şi, de aici, efectul prim al povestirii – ceea ce părea haos capătă sens. În plus, povestirea e un fel de a lupta cu eşecurile, cu bolile, cu moartea. Llosa îl citează pe Sartre care explica nevoia de joc prin faptul că suntem, din naştere, mistificatori. Corectă în realitatea comună, Kathie fabulează din trebuinţa de a minţi. Deci, la Llosa, teatralizarea vieţii nu rămâne doar un concept speculativ. Pedro Camacho ţine, în camera sa foarte sărăcăcios mobilată, un geamantan din care scoate elemente de costum şi recuzită, măşti etc.

Permiţând dezinhibarea, teatralitatea favorizează creativitatea. Într-o ladă din camera lui Kathie s-au adunat amintirile din drumurile ei; ea şi Santiago le admiră, le pipăie, le încearcă jucându-se cu ele. În cazul lor teatralizarea vieţii se întâmplă iniţial ca expresie a nostalgiei, poate apoi deveni un joc, o pasiune, o necesitate vitală. Spectacolul povesteşte despre un fel în care teatrul cuprinde viaţa, despre căile tehnice ce se pot folosi: pe lângă mască şi schimbarea costumului, amintite, funcţionează ca mijloace de ajungere la punctele de inflexiune între realităţi hipnoza, somnul, drogurile, rugăciunea. Piesa autorizează un model de pătrundere a miezului pe care îl poate avea viaţa fiecăruia, bazat pe dublu ca măsură a firii. Aceeaşi dorinţă îi animă pe Kathie şi pe Santiago, (năzuinţă ce dezvăluie natura lor de artişti) anume ca realitatea să fie consemnată cât mai sugestiv, căci expresivitatea formei permite realităţii să rămână trăitoare. Înţelegem că, de fapt, miza este veşnicia.

Fragmente din © „Realitatea în teatru” de Ion Mircioagă, volum în pregătire

vezi şi Ion Mircioagă, Teatru Scris, în Agora on Line, iunie, 2006
Ion Mircioagă, Teatru Fluid, în Agora on Line, aprilie, 2007