„Regizorul Ion Mircioagă a procedat la o lectură <curată>, ferită – programatic, parcă – nu doar de tenta sordid-îngălată pe care, de la Lucian Pintilie încoace, se simte dator să o etaleze, fie şi numai în decor şi costume, orice punător în scenă al piesei (dar quod licet Jovis…), ci şi de sofisticării (post)moderniste inutile şi obositoare. Inovaţia sa principală constă în translaţia discretă a textului înspre registrul stilistic al commediei dell’arte: măşti fixe (şi expresia vizează atât obiectul ca atare cât şi un anume repertoriu mimic-gestual constant atribuit fiecărui interpret), desfăşurare „fizică” foarte vioaie etc.”
Alice Georgescu: „O mască râde…”, în „Scena”, nr. 18, 1999, pagina 23
De la Paul Zarifopol încoace dimensiunea histrionică a lumii lui Caragiale a fost frecvent comentată. În practică, efectele bizare apar când regizorii se grăbesc să îi citească în litera lor pe caragialeologi şi să se supună necondiţionat modei. Aşa se întâmplă că vedem des cum Nae Girimea face cu ochiul publicului, pentru ca acesta să înţeleagă că el nu e un subchirurg de mahala, erotoman şi farsor, ci marele maestru de ceremonii, un tip cu puteri oculte, netemător de pumnul lui Pampon şi care se tulbură când Miţa agită sticluţa cu vitrion englezesc doar aşa, din capriţ,pentru satisfacerea unui pamplezir; cum Didina se agită ca o maşinărie cam nepusă la punct – dă din cap aprobativ indiferent de situaţie – ce scoate sunete într-un singur registru, acut-insuportabil, şi, fără nici un dubiu, lipsită, prin voinţa unui obscur programator, de temperament; în fine, cum Lache, Mache, consoartele şi progeniturile lor, tovarăşii lor de petrecere a vieţii etc. sunt cetăţeni ai universului etern şi atotcuprinzător şi ca urmare poartă halatele de pacienţi ai vreunui spital de boli nervoase din Antananarivo, beau extrase de plante cultivate pe Marte şi, desigur, vorbesc sanscrita.
Mai încâlcite se dovedesc urmările tezei conform căreia Caragiale e contemporanul nostru. Când scriitorul a fost acuzat de superficialitate, Titu Maiorescu a atenţionat asupra nivelului profund al creaţiei sale şi a prezis că aceasta va dăinui. La acea vreme opiniile liderului junimist au fost catalogate drept mofturi şi ele aşa au şi părut în ceasul în care s-a stins Cosmosul lui Titircă & Co. Dealul Spirii a fost ras de pe faţa Pământului, în locul său ridicându-se mândrul Palat al Parlamentului. Fioroasa Gardă s-a desfiinţat; pentru a ne protegui contra unor coate-goale au răsărit firmele de monitorizare. Comediile nemţeşti de le joacă Ionescu la “Iunion”, enervant de complicate, nu mai sunt – har Domnului! – la modă. Negustorii cu ambiţ, soţiile lor ruşinoase şi rudele aparţinătoare elitelor educate la pasion, consumă entertainment-uri cu mult mai străvezii. Totul s-a transformat; mai există posibilitatea ca dramaturgia caragialiană să reverbereze? Să fi avut dreptate inimicii lui Maiorescu? Nu, dacă suntem de acord că pe meleagurile noastre dăinuie schimbarea – entuziastă, nevricoasă şi, inevitabil, în bine. Lipsiţi de schelet, trăim într-o perpetuă tranziţie. Jupân Dumitrache nu a terminat meremetul caselor, Constituţia se cere revizuită iar şi iar, iar bărbaţii naţiei încă îl aşteaptă pe Rege să îi adune pe toţi şi să le spuie că aşa nu se mai poate: unul să tragă hăis, altul cea, fără o lege a murăturilor deoarece, mă’nţelegi, nu te mai lipeşti de Disconto, ş. a. m. d.Suntem blestemaţi de Meşterul Manole să nu mai găsim în veci vreo Ană care să se lase zidită în ceea ce se surpă noaptea (ba chiar şi ziua! .şi nu oricum, ci în sunet de fanfare triumfale, sub ochii înlăcrimaţi de emoţie civică ai demolatorilor calificaţi, înfioraţi de constatarea că gata, s-a terminat cu trecutul oneros şi întunecat, şi entuziasmaţi de certitudinea că noul pastelat şi diafan le va aduce un ce profit). Ne-săvârşirea românilor nu doare, mai mult: Caragiale ne-a învăţat să râdem de ea, întreprinzând o cercetare asupra tabietului ca susţinere a existenţei. Baza comediei e trucul; adevărul trucat e de esenţă tragică. I. L. Caragiale nu este contemporanul nostru ci mai degrabă noi suntem contemporanii lui: am rămas, în datele noastre fundamentale, prizonieri ai ticurilor comportamentale observate de dramaturg; el a intuit, a analizat şi a întruchipat trăsături elementare ale celor în mijlocul cărora a trăit, particularităţi nemodificate încă (de fapt, după cum se pare, imuabile).Între ele, una dintre cele mai influente se dovedeşte o fluiditate a caracteristicilor şi principiilor congruentă cu nestatornicia. Istoria politică, militară şi socială a ultimei sute de ani, indiferent de cum se explică ea, probează cu vârf şi îndesat teoria caragialiană. La porunca prefectului, Pristanda dă ordin să fie umflat Caţavencu însă, din oportunism, (susţine că) parcurge ca pe Biblie “Răcnetul Carpaţilor”. Proprietarul gazetei nu mai poate trăi fără un loc în Cameră dar, de frică, la ordinul primei doamne a judeţului, pe care ar fi distrus-o fără a clipi din ochi, conduce manifestaţia în cinstea rivalului biruitor venit de la centru. Zoe, îndrăgostită de Tipătescu, tremură la gândul că amorul i-ar deveni subiect de scandal în capitala unui judeţ de munte şi, în acelaşi timp, din ambiţii sociale ce nu pot fi satisfăcute decât în oraşul cu pricina, refuză să fugă cu amantul ei. Mai mult însă decât interesaţi, laşi şi vanitoşi, eroii marelui scriitor sunt versatili, proteici şi capricioşi.
Inconstanţa, obsesie a artistului, implică mişcarea la infinit şi imprimă operei lui Caragiale amprenta Barocului. Conştiinţa personajelor că se află pe scenă nu exclude autenticitatea sentimentelor, gândurilor şi manifestărilor lor, dimpotrivă, le mobilizează vitalitatea şi le conferă farmec.
Teoreticianul, referindu-se la “Apus de soare”, remarca între calităţile piesei vigoarea tuşelor şi exagerarea dimensiunilor; mai târziu, Paul Zarifopol, insista asupra înclinaţiei avute de dramaturgpentru paieţerie.
Caricatura, definibilă prin măsuri mai mari decât cele ale modelului şi prin liniile groase ale desenului, este, alături de conceptele lumii ca teatru şi al vieţii ca rol, altă cale pe care Caragiale a recuperat Barocul:
“Mă duc în manta-mi largă înfăşurat ca Dante:
Când tactu-l bate-Apollo, maestrul meu divin,
Viaţa-i sinfonie, amorul – sfânt andante…
Eu cânt! Ce-mi pasă mie! Nu ştiu de unde vin,
Nici unde merg; traduc doar-un cântec din senin
În rime simboliste şi abracadabrante!”
În paralel cu afirmarea geniului incisiv al scriitorului român, la Viena a lucrat pictorul Gustav Klimt, înrâurit în tinereţe de expansivitatea barocă a ornamentaţiei din opera lui Hans Makart, cunoscut ca pedagog al istoriştilor austrieci. “Influenţa a fost una de durată, devenind evidentă mai ales când Klimt a tratat ceea ce Freud a numit <horror vacui> prin umplerea întregului fundal al picturilor sale cu o abundenţă de forme.” [Gilles Néret, "Klimt", traducerea Constantin Lucian, Bucureşti 2003, Editura Noi Media Print, pagina 11] Nenea Iancu simte şi el fobia de sihăstrie şi de aceea personajele sale, au n-au să întâlnească pe cineva, se duc în târg, îşi fac program de five’o clock, ies, dacă nu la vreo grădină, măcar la biserică, şi tot ies, constituind o uniune a slăbiciunilor, lanţ în afara căruia nu concep existenţa.
Ambii artişti uzează de elemente puse la dispoziţie de estetica barocă dar vizând rezultate inscriptibile în canonul clasicismului. În “Muzica I” şi “Muzica II” – 1895 respectiv 1898 – arta e personificată de siluete conturate pe fonduri ce amintesc bestiarul lui Abraham Mignon (“Natura ca simbol al Vanităţii”, 1665-1679) şi stilul plateresc atât de drag constructorilor şi arhitecţilor spanioli de după Filip al II-lea. Bach foloseşte în “Arta fugii” o tehnică a dantelăriei bazate pe reluări şi infinite nuanţări ale temelor, Caragiale aplică şi el repetitivitatea, în utilizarea cuvintelor, gesturilor şi situaţiilor, obţinând pe această cale tipurile consacrate în literatura română: frivola, demagogul, scandalagiul.
Şi pictorul şi dramaturgul ajung chiar să anticipeze hiperrealismul: “Portretul pianistului şi profesorului de pian Joseph Pembauer” (1890) exemplifică elocvent modalitatea fotografică în care Klimt redă uneori feţele, în timp ce curiozitatea ştiinţifică a lui Leiba Zibal transformă degetele unui criminal în obiect de studiu şi îl schimbă pe hangiul terorizat de iminenţa morţii în observatorul obiectiv şi nesăţios al palmei ce se răsuceşte, se contractă şi se dilată deasupra unei făclii – aprinse în noaptea învierii. Felul de decupaj practicat de cei doi are originea în gustul Barocului pentru trompe l’oeil; efectele ţintesc fie realitatea unui pâlc de copaci (“Pădure de fagi” şi “Pădure de fagi I” – datate cu aproximaţie în 1902) fie realitatea unui jurnal în care se consemnează evenimentele ce au marcat noaptea petrecută de scriitor la Grand Hôtel “Victoria Română”: două cupluri chefuiesc într-un birt, înveselite de lăutari; un câine moare sub loviturile măturilor unor inşi ce ar trebui să aibă în grijă curăţenia urbei; o femeie e brutalizată de poliţişti…
Ion Mircioaga, Agora on Line, august, 2006
