O comedie de pe lumea cealaltă 
Despre umorul lui Jean-Paul Sartre nu se vorbeşte prea mult. În afară de termenii în care a redactat scrisoarea de refuz a Premiului Nobel, pare că nimic din ce a scris el nu amuză. Preocupat de arta angajată, corifeul existenţialismului emite aforisme, susţine idei şi cam neglijează partea învăţăturilor lui Molière referitoare la funcţiunea distractivă a teatrului. Cu atât mai oportună şi surprinzătoare este, în aceste condiţii, opţiunea regizoarei Virginie Serre care a montat recent „Cu uşile închise”, producţie a Companiei Faubourg 27, găzduită de Théâtre PIXEL din Paris. Demersul său se întemeiază pe jongleriile ideologice ale celui care trebuia să admită că povestea unei vieţi se suprapune pe povestea unui eşec, şi se alimentează din cercetarea substanţei pe care o are celebrul aforism „infernul sunt Ceilalţi”. Atunci când a fost scrisă piesa, Celălalt presupunea o materie fermă, uneori sublimă, alteori mizerabilă, de cele mai multe ori mixuri normale între angelic şi diavolesc. Bărbatul era laş sau luptător pentru pace, sau pur şi simplu comod, femeia putea iubi normal, adică dincolo de raţiune. Azi ei au rămas doar siluete, importante, desigur, însă doar în măsura în care participă la marele bâlci. Viaţa nu mai necesită loc de desfăşurare ci se mărgineşte la spaţiul oferit de mass-media, căci existenţa însăşi s-a transformat într-un spectacol de lumini violente, culori ţipătoare şi uimitoare contorsiuni. Ca urmare, presupune directoarea de scenă, gheena nu poate fi altceva decât un circ.
Cine poate să o contrazică?…
Afară: criza economică, Arcul de Triumf şi nelipsiţii ţigani-români-cerşetori; înăuntru: o apariţie închegată din întâlnirea unui diavol amabil cu un maestru de ceremonii. Un saltimbanc prezintă, pe muzică adecvată, un scurt număr de acrobaţie la sol, aşază scaune, şi împrăştie confeti. Riguroasă, autoarea spectacolului accentuează nedumeririle, contrarierile şi tendinţele personajelor de a se comenta imprimând astfel o dominantă burlescă jocului actoricesc. Opţiunea, riscantă în principiu, se dovedeşte fericită căci, astfel, textul lui Sartre devine teatru. Nu mai contează evidenţa efortului făcut de filosof de a afirma concepte ci realitatea biografiilor lui Garcin, Inès şi Estelle, şi, mai ales, evoluţia interpreţilor. Jocul lor incită fiindcă pune în discuţie limitele veridicului şi atrage atenţia prin trecerile violente de la registrul bulevardier la exploziile tragice ale realităţilor ce nu vor să se lase ascunse. Virginie Serre nu numai că pretinde actorilor o participare fizică totală ci le cere şi să îşi folosească afectele într-un periculos exerciţiu existenţial la trapez – fără plasă de siguranţă. Într-un spaţiu extrem de mic, care nu permite histrionilor să se pună la adăpostul clişeelor, ei răspund cu asupra de măsură solicitărilor generate de cheia montării, folosindu-se de un minim de decor şi recuzită. Circul se întemeiază, în spectacolul parizian, pe momente actoriceşti ce taie răsuflarea aşa cum ne opresc inimile în piept ameţitoarele dansuri pe sârmă ale acrobaţilor. Diferenţa, previzibilă, este că în timp ce saltimbancii se folosesc de lungi prăjini pentru a evita accidentele, comedianţii îşi menţin echilibrul apelând la propriile emoţii şi sentimente şi la sondarea universului lui Sartre.
Flavien Dareau, bine ales în rolul (deja comentat al) Băiatului de serviciu, evoluează zâmbind subţire, acum privind cu înţelegere femeile, acum uitându-se printre gene la bărbat. Sentimentele personajului moţăie, şi e normal, fiindcă pentru o eternitate el se ocupă de acelaşi lucru. Veşnicia îi permite în schimb să îşi exercite virtuozitatea în îndeplinirea slujbei şi să evite, pe această cale, plictiseala. Actorul sesizează şi foloseşte cu brio această şansă de a impune un personaj considerat, în general, secundar.
Patrick Miriel, interpretul lui Garcin, atrage atenţia prin felul în care punctează distanţele dintre masculul invulnerabil şi jalnica ipostază a asexuatului paralizat de momentele care cer gesturi tranşante. Actorul sugerează cu subtilitate ce minunat poate fi un om şi ce mizerabil este când îi este teamă să iubească, când refuză să lupte şi când nici măcar să fugă nu îndrăzneşte. Vocea plăcută sugerează virilitate, jocul caricatural al sprâncenei dezvăluie măsura în care insul este stăpân pe sine. Constituţia atletică şi mobilitatea corporală (frumos momentul de dans executat cu Marica Herman, interpreta lui Estelle) impun bărbatul ca prezenţă indispensabilă, felul în care artistul foloseşte batista roşie din buzunarul exterior de la pieptul hainei trădează scamatorul epuizat.
Clovnii sunt femeile. Inès, în ipoteza lui Carine Greilsamer, are substanţa măscăriciului rău şi biografia însemnată de cinism. Ca urmare, personajul este mai puţin monstruos decât Instructoarea din „Diavolul şi bunul Dumnezeu” doar pentru că nu se osteneşte să afişeze blândeţe şi expediază cu un zâmbet dezarmant orice încercare a partenerilor de a pune în discuţie rostul iubirii – şi pe lumea asta şi pe lumea ailaltă. Actriţa joacă prin reţinere, privirile îi sunt scurte şi tăioase, fizionomia aminteşte de cea a lui Buster Keaton. Se întrupează astfel o vampă demisionară care acum trăieşte voluptatea de a distruge iluziile altora, legăturile dintre cei apropiaţi, propriile speranţe.
Jocul economicos al lui Carine Greilsamer devine posibil datorită evoluţiei exuberante a Maricăi Herman în rolul lui Estelle. Cuplul lor dovedeşte profesionalismul regizoarei, ştiinţa de a face o distribuţie şi tehnica de a conduce jocul actoricesc astfel încât să obţină un element preţios pentru expresia artistică: contrapunctul. Inès e lansată în locul de veci printr-o acţiune măruntă – conştientizează trecerea timpului balansând uşor poşeta şi, iniţial, lovind-o accidental de zid; schimbă locul şi reia jocul, de data aceasta cu intenţia clară de a activa adversitatea lui Garcin. Estelle coboară în arenă cu pantofii în mână solicitând ajutor, afirmându-se ca o fiinţă care trebuie neapărat să îşi consume preaplinul dragostei şi care e pierdută dacă nu e iubită, nu are importanţă de cine. Inès şi Estelle incită; una pune o barieră solidă între sine şi restul lumii, cealaltă afişează fragilitatea. Marica Herman a compus cu minuţie o fiinţă aflată permanent în primejdia de a se distruge prin volatilizare. Estelle a ei e o alcătuire din aer, Inès are o concreteţe telurică. Inès vine în infern din lumea lui Ibsen, Estelle e împinsă de pe tărâmul lui Wedekind. Ea e clovnul candid. Intenţia sa fundamentală este cea de a lega: iluziile de realitate, destinele celor dimprejur, dorinţele personale de bucuriile străinilor. Actriţa descoperă că, în piesă, disponibilitatea împinsă până la frivolitate poate motiva personajul, poate da sens unui destin, poate salva – aşa cum, înaintea piesei, acelaşi tip de generozitate a generat o crimă înfiorătoare. Rolul devine în acest fel foarte complex şi Marica Herman îl face folosind un cuprinzător bagaj de mijloace actoriceşti. Îşi plimbă vocea din cap până în diafragmă, adesea chiar în interiorul aceleiaşi fraze, permiţând astfel spectatorului să înţeleagă că în zadar personajul încearcă să îşi ignore disperarea şi să îşi ascundă starea de confuzie. Un balet ingenios şi inedit al articulaţiilor şi membrelor, care uneori dau senzaţia de completă autonomie, accentuează senzaţia că Estelle se poate oricând rupe în bucăţi şi naşte o tulburătoare întrebare: este chiar atât de neputincioasă această femeie? sau este versatilă ca Garcin şi lucidă ca Inès?
Spectacolul place amatorilor de teatru datorită vervei actoriceşti şi datorită filonului comic relevat de regizoare. Contribuie la satisfacţia spectatorului şi luminile folosite cu inspiraţie pentru a marca anumite momente, sau pentru a surprinde fizionomiile expresive ale actorilor, sau pentru a compune, prin decuparea corpurilor din scenă, câteva imagini plastice deosebit de frumoase. Regizoarea, care semnează şi scenografia, foloseşte o pereche de pantaloni pentru a sugera o cortină fluture – aşa încât mesajul să capete plusul de limpezime drag spiritului cartezian. Spectacolul e recomandabil şi ne-amatorilor căci este un exemplu de abordare originală a unui text clasic. Fără a viola textul, regizoarea propune înţelegeri nuanţate ale unuia dintre filosofii-emblemă ai secolului trecut. Fiecare este pentru Celălalt mai mult decât călău şi victimă: vânător şi vânat, dresor raţional şi bestie, scamator şi porumbelul scos din joben. Omul este o fiinţă de prisos, dar Celălalt are nevoie de el pentru a exista.
Une comédie de l’Au-Delà
On ne parle trop de l’humour de Jean-Paul Sartre. Sauf les mots dont il a rédigé sa lettre de refus du Prix Nobel, on a l’impression que rien de sa litterature n’est guère amusant. Absorbé par l’art d’engagement, le père de l’existentialisme émet des maximes, soutient des idées, mais il s’en fout des enseignements de Molière qui ont à faire avec la fonction de divertissement du théâtre. Donc, en ces termes, l’option du metteur en scène Virginie Serre, qui a monté récement Huis Clos (Compagnie Faubourg 27, logée par Théâtre PIXEL de Paris) est tout à fait opportune et surprenante. Sa démarche est fondée sur les jongleries idéologiques du celui qui admettais que l’histoire d’une vie est superposée sur l’histoire d’un échec, jongleries allimentées de la substance idéatique du célebre syntagme „l’Enfer c’est les Autres”. Au moment ou la pièce était rédigée, l’Autre etait conçu comme une matière ferme, tantôt sublime, tantôt misérable, souvent un collage entre angélique et démoniaque. Le mâle etait lache ou guerier pour la paix, ou, tout simplement, une être comode; la femme aimait normalement, à savoir au delà de la ration. Aujourd’hui ils ont restés seulement des silhouettes, importantes, bien entendu, mais seulement dans la mesure ou ils participent au grand foire. La vie n’a pas besoin se déployer, est seulement bornée à l’espace offert par mass-media, parce que l’existence même s’est transformée dans un spectacle des lumières violentes, des couleurs criardes et des surprenantes contorsions. Donc, nous semble dire le metteur en scène, la poubelle ne peut être autre chose que l’arène d’un cirque.
Et qui peut la contredire?…
En dehors: la crise économique, l’Arc de Triomphe et les les éternels gitans roumains mendiants; dans l’intérieur: une apparition composée de la rencontre d’un diable aimable avec un maître de cérémonies. Un comédien nous présente, sur une illustration musicale adéquate, un tout court numéro d’acrobatie, il range des chaises et jette des confetti. Rigoureusement, l’auteur du spectacle accentue les étonnements, les contradictions et les tendences des personnages de s’analyser, tout en imprimant ainsi une voie burlesque au jeu de scène.
L’option, tout à fait risquante, est bienvenue, car, de ce façon, le texte de Sartre devient théâtre. Il n’est guère importante l’évidence de l’effort de Sartre pour affirmer des concepts, mais la réalité des biographies de Garcin, Inès et Estelle et, surtout, l’évolution scènique des intérprets. Leur jeu incite, parce qu’il met en rélief les limites de la véridicité et nous frappe par les passages violentes du régistre boulevardier aux éxplosions tragiques des réalités qui ne vont pas rester cachées. Non seulement Virgie Serre demande aux actéurs une participation phisique totale, mais elle leur demande qu’ils emploient leurs sentiments dans un dangereux éxercice au trapèze, sans filet. Dans un éspace tout à fait serré, qui ne permet pas aux comédiens de faire usage aux clichées, ils répondent de leur mieux aux exigences de la vision de la mise en scène, en usant d’un minimum de décor et accesoires. Le cirque est fondé, dans le spectacle parisien, sur des moments de performance à bout de souffle, tout comme les acrobats de cirque qui dansent sur le fil nous coupent le souffle. La différence, prévisible, est que, pendant que les acrobats emploient des longues perches pour éviter les accidents, les comédiens mentiennent leur equilibre en appelant aux propres émotions et sentiments, tout en sondant l’univers de Sartre.
Flavien Dareau, employé dans le rôle (déja commenté) du Garçon, joue avec un mince sourire, tantôt comprenant les femmes, tantôt jetant des oeillades à l’homme. Les sentiments du personnage sommeillent et c’est bien normal ça, parce qu’il fait les mêmes choses depuis une éternité. L’Eternité lui permet, en échange, d’éxerciter sa virtuosité pour accomplir sa mission et pour éviter, à ce propos, l’ennui. L’acteur s’en rend compte et use à mieux cette chance, pour imposer un personnage qui este générallement considéré secondaire.
Patrick Miriel, l’interprète de Garcin, s’impose par la manière dont il marque la distance entre le mâle invulnerable et la pitoyable hypostaze d’une être aséxuée, paralisée par les moments qui demandent des gestes fermes. L’acteur suggère avec subtilité comment un homme peut être admirable et comment il peut dévenir misérable quand il a peur d’aimer, quand il refuse de lutter et quand n’essaie même a s’enfuir. Doué d’une voix agréable qui nous suggère la virilité, le jeux caricatural de ses sourcils nous dévoile la mesure dont l’homme est maître de soi. Sa constitution athlétique et la mobilité corporelle (très beau le moment de la danse avec Marica Herman, l’intèrprete d’Estelle) imposent le mâle comme présence indispensable, mais la manière dont l’artiste use le mouchoir rouge de la poche éxterieure de son veston est le signe d’un saltimbanque épuisé.
Les clowns ce sont les femmes. Inès, à la manière de Carine Greilsamer, a l’attitude du méchant saltimbanque et la biographie marquée par le cinisme. Donc, le personnage est moins monstrueux que l’Instructeur du Le Diable et le bon Dieu, seulement parce qu’elle ne fait pas preuve de douceur et expédie avec un sourire charmant chaque essai de ses partenaires de mettre en discussion la raison de l’amour – l’amour de ce monde-ci et de l’Au-Delà. Son jeu est réticent, son regard est court et tranchant, sa physionomie nous rappele celle de Buster Keaton. Elle a l’air d’une sex-symbole à la retraite qui vit maintenant la volupté de détruir les illusions des autres, les liaisons des ses proches et ses propres espoirs. L’interprétation économique de Carine Greilasmer est plausible à cause de l’évolution exubérante de Marica Herman dans le rôle d’Estelle. Leur couple démontre le professionnalisme du metteur en scène, la capacité de choisir la distribution et la téchnique de diriger les acteurs, pour obtenir un très précieux élément pour l’éxpression artistique: le contrepoint. L’apparition de Inés dans l’éspace de l’Au-Delà est marquée par une menue acte: elle se rend compte du passage du temps en balançant tout ducement son sac-à-main, en le frappant accidentalement contre le mur; elle change de place et renouvelle son jeu, mais à l’intention, cette fois-ci, d’activer l’adversité de Garcin. Estelle descend dans l’arène les souliers dans les mains, en criant secours, en s’affirmant comme une être qui doit consommer son éxcces d’amour, une être qui est perdue si elle n’est pas aimée, être aimée par n’importe qui. Inès et Estelle font preuve de leur charme féminin, l’une mettant une solide barièrre entre soi et le reste du monde, l’autre en affichant sa fragilité. Marica Herman compose en menus détails une être qui est ménacée en pérmanence de se volatiliser. Sa Estelle est une être composée de l’air, tandis que Inès a une matérialisation télurique. Inès arrive à l’enfer du monde d’Ibsen, tandis qu’Estelle apartient aux personnages de Wedekind. Estelle est le clown candide. Son intention fondamentalle est de lier les illusions à la réalité, de conjuguer les déstinées des autres, de lier les désirs personnels aux joies des étrangers. L’actrice découvre le fait que, dans l’écriture, la disponibilité poussée jusqu’à la frivolité peut motiver son personnage, peut conférir du sens à une déstinée, peut sauver, tout comme dans le monde réel la même générosité a engendre une crime terrible. Son rôle devient ainsi très complexe et Marica Herman s’en acquitte, tout en employant un arsénal complet de ressources artistiques. Sa voix résonne, de tête en diaphragme, souvent dans l’interieur de la même phrase, ce qui permet au spéctateur de comprendre que le personnage a beau d’ignorer son désespoir et de cacher son état de confusion. Un balet subtil et inedite de ses articulations et membres, qui donne parfois la sensation d’une complete autonomie, accentue la sensation qu’Estelle peut à tout mouvement se briser en morceaux et surgit une question troublante: elle est si impuissante cette femme? Ou bien elle est tout aussi vérsatile comme Garcin et lucide comme Inès?
Le spectacle est agréable pour les spéctateurs par la verve artistique et par la veine comique révélée par le metteur en scène. Le spéctateur en est satisfait aussi par l’éclérage employé pour marquer certains moments ou pour surprendre les physionomies éxpressives des acteurs, ou pour composer quelques belles images à l’aide des corps humains des artistes. Virginie Serre, qui signie aussi la scénographie, emploie les pantalon pour suggerer un rideau-papillon, pour que le message artistique s’éclercisse à la manière de l’ésprit cartésien. Sans violer le texte, le metteur en scène nous propose le compréhension nuancé de ce philosophe-symbole du siècle passé, à savoir Sartre. Chacun est pour L’Autre plus que bourreau et victime: à la fois chasseur et chasse, dresseur rationel et brute, saltimbanque et l’hirondelle sortie du joben. L’homme est une être inutile, mais l’Autre en a besoin pour exister.
Traduction du roumain de Gabriel Avram avragab@yahoo.com
